Rebecca Romijn-Stamos em Femme Fatale

De olhos bem abertos

Por Fabio Diaz Camarneiro


Sendo simples e didático: o cinema sempre teve duas vertentes principais: "realismo" e "ilusionismo". O primeiro teria como fundadores os próprios inventores do cinematógrafo, os irmãos Lumière, pioneiros do cinema documentário. Já o ilusionismo, não poderia ser diferente, encontrou sua figura seminal em um mágico: Georges Méliès.

Complicando um pouco mais as coisas, todo filme é, ao mesmo tempo, ficção e documentário. Por exemplo: Antonio Banderas efetivamente usava cabelos compridos e vestia uma jaqueta de couro quando, no set de Femme Fatale, o diretor Brian De Palma gritou "ação". Quando um DVD traz erros de filmagem, esse tênue limite se torna explícito: a "aparência ficcional" (ou, para os acadêmicos, a "diegese"), a qualquer interferência, transforma qualquer filme em documentário.

eacute;m disso, o cinema é sempre mais "realista" do que o teatro, por exemplo, cujo ilusionismo depende de convenções. Quando um ator no teatro diz "aqui, esta praça", uma espécie de pacto se estabelece: o público concorda em imaginar, juntamente com o ator, que o palco vazio é, na verdade, uma praça. Já no cinema, normalmente é necessário que o diretor efetivamente encontre uma praça que sirva de cenário para o filme. Ou pode filmar várias praças diferentes e, na montagem, criar a ilusão de que estamos vendo uma única praça.

Tudo isso para dizer que Brian De Palma, desde o início de sua carreira, é partidário do ilusionismo. E que Femme Fatale, em cartaz nos cinemas, é a obra-prima que o diretor devia a seus admiradores desde, pelo menos, O Pagamento Final (Carlito's Way), de 1993. De lá para cá, De Palma fez Missão Impossível, Olhos De Serpente e Missão: Marte, filmes que demonstram a exuberância narrativa tão característica do diretor (o primeiro plano de Olhos De Serpente tem 19 minutos) mas que, ainda assim, são obras menores dentro de uma filmografia que abrange, entre outros, Irmãs Diabólicas (1973), Carrie - A Estranha (1976), Vestida Para Matar (1980), Um Tiro No Escuro (1981), Dublê De Corpo (1984), Scarface (1983), Os Intocáveis (1987) e Síndrome De Caim (1992).

Em vários desses filmes pululam as referências ao cinema de Alfred Hitchcock. A figura do voyeur, imortalizada no fotógrafo interpretado por James Stewart em Janela Indiscreta, serve de base para o cinema de Brian De Palma, que faz questão de colocar em cena o aparato visual que separa aquele que observa do objeto desejado. Em Dublê De Corpo, é um binóculo. Em Femme Fatale, uma máquina fotográfica.

Uma "femme fatale" é a clássica personagem feminina do cinema noir: mulheres ambíguas e misteriosas, sedutoras e não raro cruéis, que usam e abusam dos homens para depois descartá-los. A cena de abertura de Femme Fatale mostra uma mulher nua - Laure Ash (Rebecca Romijn-Stamos) - sobreposta à imagem de Barbara Stanwyck durante o clímax de Pacto De Sangue (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder, quando Phyllis (Stanwyck) hesita antes de matar Walter Neff (Fred MacMurray), homem que ela seduziu e convenceu a participar de um assassinato.

O roteiro de Pacto De Sangue foi baseado no livro Double Indemnity In Three Of A Kind, de James M. Cain, também autor de O Destino Bate À Sua Porta (The Postman Always Rings Twice) e roteirista. Cain é um dos autores do chamado "realismo" americano dos anos 30: uma literatura urbana, repleta de detetives durões (hard boiled) e mulheres sedutoras (femmes fatales), que deixava explícita a situação dos EUA durante a Grande Depressão. Após adaptados para as telas, os livros de autores como Cain, Raymond Chandler e Dashiel Hammett (que eram vendidos no formato pulp, de impressão baratíssima) ficaram conhecidos "literatura noir".

O estereótipo do noir é claramente bíblico: os homens são sempre diretos, claros e objetivos em suas ações. Já as mulheres são ambíguas e misteriosas. Os homens representam a razão e, quando se tornam dissimulados, normalmente estão sob influência feminina. Já a mulher é a representação clássica do pecado.

O católico Hitchcock recriou a femme fatale em Um Corpo Que Cai. Kim Novak interpretava uma mulher com duas identidades (Madeleine e Judy). Em Femme Fatale, Laure também tem a identidade dividida (Laure e Lily), causando um curto-circuito na falha percepção masculina (e também na lógica da platéia). No filme de Brian De Palma, a referência às escrituras sagradas é mais explicita que nos filmes de Hitchcock: Laure é uma ladra que, disfarçada de fotógrafa, participa de um assalto, em pleno Festival de Cannes, cujo alvo é uma peça crivada de diamantes em forma de serpente. A ladra e a modelo que veste apenas a tal serpente de diamantes (Rie Rasmussen) terminam protagonizando cenas luxuriantes - manifestações cinematográficas do pecado original. Depois, Laure engana seus companheiros e foge. Mais tarde, troca de identidade e, sete anos depois, volta a Paris como esposa do embaixador americano (Peter Coyote), quando acaba sendo flagrada por um fotógrafo paparazzo, Nicolas Bardo (Antonio Banderas).

A tradição judaico-cristã desde sempre associou o sexo feminino ao disfarce, à máscara, ao engano e à dualidade. E Brian De Palma associa tudo isso também ao cinema. O diretor parece dizer que tudo o que é demoníaco e ilusório é também, por excelência, cinematográfico. (Não por acaso, um dos disfarces prediletos de Georges Méliès era o de diabo.) O catolicismo de Hitchcock não abria mão de certa dose de culpa ao lidar com os desejos do público (e com o próprio voyeurismo do fotógrafo de Janela Indiscreta). Para o mestre do suspense, o cinema é uma ferramenta onde podemos viver nossos desejos por procuração. Em Hitchcock, o desejo sempre é passível de ser expiado.

Brian De Palma, por outro lado, é um potencial criador de voyeurs. Não interessa expiar os desejos, interessa vivê-los. Em Femme Fatale, os movimentos de câmera revelam-se quase tão sedutores quanto os contornos de sua atriz principal. A música de Ryuichi Sakamoto (um pastiche do "Bolero" de Maurice Ravel) conduz o público ao mesmo tempo que revela: estamos nos braços de De Palma, entregues aos encantos e fascínios de seu cinema. Somos presas fáceis, ansiamos ser seduzidos pelo cineasta.

Ao final do filme, como sempre faz, De Palma mostra que pouco importa descobrir se alguma realidade resiste sob tanta ilusão. Após uma reviravolta completa do roteiro, o público sente prazer em ser novamente iludido pelo diretor: agora vestindo branco, na mesma praça parisiense, a femme fatale volta a parecer inofensiva. Uma vez livre de seus perseguidores, é como se sua natureza se alterasse. Enganado pelas aparências e entorpecido por seus próprios desejos, o público mais uma vez acredita nela e, por alguns instantes, endossa o "happy end" - muito falso "happy end", diga-se.

Também como em Janela Indiscreta, Femme Fatale trata da construção e dos enganos do olhar (Laure começa o filme disfarçada de fotógrafa, Bardo é fotógrafo). Como em Um Corpo Que Cai, temos uma mulher misteriosa com duas identidades (mas De Palma não permite explicações fáceis para seu espectador). O mundo dos filmes de Brian De Palma muito se parece com o quadro que Bardo monta em seu quarto: fotos tiradas em diferentes momentos compõem um painel da praça vista da sua sacada. Mas, afinal, que praça é aquela? Não é exatamente uma praça "realista", já que diferentes tempos a compõem. Não é uma praça "ilusória", já que todas as fotos, em maior ou menor grau, são reproduções de pedaços da realidade. É talvez, uma praça "cubista", em que a lógica é desmontada e o mundo se torna um quebra-cabeças imperfeito. Ou é, simplesmente, uma praça cinematográfica - uma praça que só pode existir na tela do cinema. (Assim como tudo o que lá acontece só pode existir dentro da ilusão do cinema.)

Brian De Palma é um ilusionista que sente imenso prazer pelo seu métier. Em seu cinema, além do "realismo" e do "ilusionismo", existe o prazer. Sim, o prazer, o grande interdito da história judaico-cristã, a razão de toda a oposição entre céu e inferno, macho e fêmea. Para De Palma, não interessa se o que vemos na tela é real ou ilusório, interessa o prazer de observar, o prazer em desejar aquilo que se observa. A exuberância de seu estilo, a elegância de seus planos, a inquestionável beleza plástica de seus filmes são isso: a beleza dos simulacros, a contemplação das superfícies.

Brian De Palma é um voyeur pervertido e despudorado, para quem o olhar deixou de ser sensorial: a visão não serve mais para descobrir a realidade ou trazer conhecimento. Em Femme Fatale, o olhar se torna um instrumento sensual (e, além, sexual). Na seqüência inicial, Laure escapa com os diamantes apenas porque possui óculos especiais. No escuro, os demais personagem são cegos. O cinema de Brian De Palma é, em certa medida, esse aparato especial que nos faz enxergar dentro das trevas de nossos mais ocultos desejos. E que, de maneira sedutora, ainda nos obriga a apreciar a viagem.

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